III. Scherzo
(de la problemática de
los nuevos compositores
en relación a la
notación musical)
“¿Puedo ver tus partituras? Para ver
cómo lo escribes tú”, preguntó inocentemente un alumno de composición de una de
las escuelas del INBA al profesor a cargo del taller de Música de Cámara, dónde
se exploran partituras no convencionales, al igual que formas de hacer música
poco ortodoxas; “¡No seas culón, invéntate las tuyas! inventa tus propias
formas de escribirlo. Si quieres ver mis partituras, ahí están, no se las
escondo a nadie, pero te invito a que te las ingenies para escribir tu propia
música”, fue la respuesta (también poco ortodoxa) del profesor.
Esto se puede interpretar de muchas
maneras, sin embargo me di a la tarea de investigar de dónde rayos había salido
esa respuesta, sobre todo porque para mi fue una especie de revelación, pues
poco antes había comenzado a experimentar con escritura abierta, gráfica, que
prácticamente yo me había inventado después de mucha reflexión sobre cómo
escribir algo que fue resultado de una exploración técnica de mi instrumento,
muy a pesar de mis maestros de composición, pragmáticos hasta el tuétano y que
defienden con fervor una escritura “práctica”, de manera que cualquier persona
nacida, alimentada, entrenada y desarrollada en el seno de la academia musical,
de cualquier parte del mundo pueda leer tu partitura sin la mayor complicación,
lo que también facilita su evaluación a simple vista, sin necesidad de sonarla,
de esta forma, si es sometida a concurso, un jurado especializado puede
calificarla para que no sean necesarios más que un par de ensayos para poder
incluirla dentro de un programa como parte de algún festival o foro y que luego
de eso muy probablemente sea olvidada por mucho tiempo. Para mi fue todo un
reto comenzar a creer en una idea que parecía contraria a este modo de hacer
música, sobre todo porque el “demonio modernista” constantemente me acosaba
diciéndome que un compositor no puede dejar cosas abiertas, debe definir de la
manera más precisa lo que quiere que se escuche, pero el problema en este caso
era, que paradójicamente, el delimitar de la manera más precisa posible lo que
quería que sonara a través de una escritura “tradicional”, no capturaba del todo
las sutilezas del universo sonoro que había logrado crear explorando mi
instrumento, además de que para lograr algunos resultados eran necesarias más
que una serie de alturas y ritmos, una serie de instrucciones sobre como lograr
una textura y para eso me las tenía que ingeniar para crear un sistema que
fuera en cierta medida práctico, que no atentara contra el flujo musical que
había creado ni contra el concepto que me estaba sirviendo de eje para
construir este discurso sonoro, el cuál tenía mucha relación con los conceptos
indeterministas introducidos a la música a partir de la segunda mitad del siglo
XX, y considerados como “vanguardistas” en un sentido peyorativo, pues hay
quienes consideran “la vanguardia” como un mero capricho de los compositores de
la segunda mitad del siglo XX, como un simple experimento fallido y un callejón
sin salida del que sólo pueden resultar obras estériles. En fin, cuento esta
experiencia con el afán de que, a través de mi experiencia, el lector pueda
entender lo que yo considero un problema para muchos compositores de mi
generación, pues a veces es muy difícil establecer una diferencia entre lo que
se escribe y lo que suena, es decir, no se es consciente de la abismal
diferencia que existe entre la teoría y la práctica, y esto es debido en parte
a la falta de contacto con la práctica musical por parte de los compositores
más jóvenes, lo que implica que muchas veces las obras compuestas partan de “lo
que se puede escribir” o de “lo que se puede hacer” en vez de centrarse en
buscar la mejor manera de escribir lo que suena en su cabeza (si es que algo
suena). A este respecto, cuándo consulté al profesor de la anécdota que abre
este movimiento sobre la cuestión de “inventar” nuevas formas de notación
musical, me dijo lo siguiente: “No, en realidad no estoy tan a favor de
inventar tantas escrituras, pero depende mucho de lo que quieras escribir,
claro. Si tu imaginación es más tradicional no veo porque inventarte cosas que
ya tienen notación estandarizada. Lo que yo casi siempre quiero decir acerca de
la notación, es que la notación por sí misma no es música. Y normalmente cuándo
alguien tiene ya muchos años buscando es porque buscaba una música y no una
notación. Muchas veces pareciera que lo que hay que encontrar es la notación en
vez de la música, eso es una idiotez, evidentemente. Primero encuentra la
música que quieres hacer y hazla, después averigua como notarla”.
Podemos decir entonces, que un nuevo
sistema de notación es válido siempre y cuando sea resultado de la necesidad de
notar una música que no se adapta a los estándares de su época, que fue lo que
sucedió con mucha música de la segunda mitad del siglo XX, no es que esté
justificando toda manifestación de escritura fuera de la escritura tradicional,
pues el pensamiento posmoderno también
trajo con él muchos charlatanes del arte, muchos falsos profetas cuyo trabajo
en verdad podemos decir que no fue más que un experimento fallido, una obra
estéril. Sin embargo el cambio de paradigmas sociales, filosóficos y
científicos que se dio en la época, propició nuevas formas de hacer música que
no aceptaban una forma de escritura tradicional sin traicionar los conceptos de
los que provenían. Conceptos como el del Relativismo de Einstein, la mecánica
cuántica, el principio de incertidumbre de Heisenberg, la teoría del caos y los
fractales, se ven reflejados en mucha de esta música, curioso que es como si
los compositores los hubieran intuido y aplicado, pues no se sabe expresamente
que hubieran estado en contacto con las teorías científicas nacidas en ese
entonces, sin embargo, estos paradigmas transformaron la manera en la que se
comprendía el mundo que es recíproco a la manera en la que se hace arte. Uno de
los conceptos más arraigados por los compositores de la segunda mitad del siglo
XX fue el del indeterminismo, que Cage aplicó de diversas formas en su música,
irónicamente no fueron sus métodos los más aceptados en el gremio, sin embargo,
su obra nos ha dado un objeto de estudio bastante extenso, y es una obra de
este compositor la que nos atañe en el siguiente apartado.
IV. Presto
(Aria de John Cage)
El Aria de John Cage para voz de
cualquier rango fue compuesta en 1958 para Cathy Berberian, por esa misma época
Cage estaba experimentando con el indeterminismo en obras como el Fontana Mix y
el Concierto para Piano, obras con las cuáles se puede combinar la
interpretación del Aria, las partituras de estas 3 obras son muy distintas a
pesar de que el procedimiento usado fue muy similar. En su búsqueda de la
disolución de la voluntad del compositor (y también del intérprete en muchas
ocasiones), en pro de un resultado sonoro completamente indeterminista, Cage
utilizó el I ching y algunos otros procesos aleatorios para crear sus
partituras, que muchas veces consistían en una serie de eventos a ejecutarse en
el tiempo. En el caso del Aria, la partitura consiste en 20 hojas con
representaciones gráficas de las alturas sugeridas de manera aproximada, en el
plano vertical se representa la altura y en el horizontal la temporalidad, Cage
sugiere que cada hoja sea interpretada en 30 segundos aproximadamente, aunque
se puede realizar en más o menos tiempo, de manera que la ejecución de la
partitura completa tome 10 minutos aproximadamente, aunque también existe la
opción de que sea ejecutada sólo en parte. Cada línea tiene un color de 10
diferentes, que deben corresponderse con 10 maneras distintas de ejecución
vocal, es decir 10 timbres distintos, en la partitura vienen indicados para
ejemplificar las 10 técnicas que Cathy Berberian utilizó en su interpretación,
que son: Azul marino= Jazz, rojo= Contralto (Contralto lírica), negro con
líneas punteadas paralelas= hablado-cantado, negro= Dramático, púrpura= Marlene
Dietrich (cantante y actriz alemana famosa a partir de los años 20), amarillo= Coloratura
(coloratura lírica), verde= Folk, naranja= Oriental, azul claro= bebé, café=
Nasal. Además de eso, la partitura incluye recuadros negros que pueden
interpretarse como cualquier “ruido”, por ejemplo, uso no musical de la voz,
percusión auxiliar o aparatos mecánicos o electrónicos, los usados por
Berberian vienen indicados en la partitura y son: Tsk-tsk, pisotón, canto de
pájaro, tronar los dedos, aplauso, ladrido, inhalación dolorosa, exhalación de
paz, ulular con desdén, chasqueo con la lengua, exclamación de disgusto,
exclamación de ira, grito, expresión de disgusto insinuando a un indio
americano, risa y expresión de placer sexual. Junto con cada línea se incluyen
textos con vocales, consonantes y palabras en 5 idiomas distintos: Armenio, Ruso, Italiano, Francés e Inglés, los
aspectos interpretativos (como dinámicas, etc.) que no vienen indicados en la
partitura, pueden ser determinados libremente por el cantante.
Como podemos ver, el indeterminismo
está presente por todos lados en esta obra, lo primero que se hace evidente en
el título es que no está determinada el tipo de voz que debe de interpretarla,
es decir, puede ser voz masculina o femenina de cualquier rango, tampoco se
especifica el número de interpretes, y si bien fue dedicada a Cathy Berberian y
casi siempre es interpretada por una sola voz femenina, también existen
versiones con voz masculina e inclusive encontré una interpretación muy buena
de Thearte of voices, con intervención electónica de Shabada Owens y dirigida
por Paul Miller (https://www.youtube.com/watch?v=22JLbdkJSkU).
El Aria quizá no sea una de las obras más indeterministas de Cage, inclusive
podríamos decir que es una de las más controladas dentro de sus obras basadas
en procesos indeterministas, pues se establecen relaciones entre los colores
empleados a lo largo de la partitura y una técnica vocal determinada, que en
este caso se deja a elección del intérprete, contario a otras obras dónde la
voluntad del intérprete así como su gusto y memoria deben ser prácticamente
suprimidas de tal manera que el resultado sonoro corresponda al diealizado por
Cage como indeterminista. Otro aspecto que podríamos considerar determinista en
cierta medida es la cuestión de las alturas, que quizá no estén descritas con
exactitud mediante un pentagrama, pero que están sugeridas con líneas rugosas
(casi todas), que siempre tendrán el mismo patrón, por lo que las
interpretaciones pueden no variar demasiado en ese aspecto así como en el de la
temporalidad, además de sucederse siempre en el mismo orden. Y quizá deberíamos
preguntarnos ¿por qué Cage escogió este tipo de notación para esta partitura en
específico, cuándo al mismo tiempo trabajaba con métodos mucho más
indeterministas en obras distintas? Pues bien, no logré encontrar suficiente
información al respecto para poder esclarecer ese asunto, sin embargo tengo una
hipótesis que se puede resumir en términos de practicidad. ¿Qué quiere decir
esto? Primero, hay que tomar en cuenta que esta obra está dedicada a Cathy
Berberian y aparentemente el material usado para esta obra es el mismo
utilizado en obras en las que el intérprete tiene que armar su propia
partitura, mediante el uso del I Ching y una suerte de rejillas y
transparencias, sin embargo, Cage de cierta forma hizo este procedimiento por
Cathy para que ella simplemente pudiera leer el resultado, que fungiría más que
como partitura, como mapa, podemos decir, como recurso mnemotécnico, de manera
que las líneas curveadas que aparecen, sirvieran para evocar un gesto
específico que Berberian habría establecido con una primera lectura, pero que
le servirían para representaciones posteriores, lo cuál nos recuerda un poco a
la notación neumática, usada por primera vez en occidente hace ya un milenio.
Las características de ambas notaciones son similares, pues en ambos casos se
trata de líneas que simplemente sugieren las aturas, en que caso la melodía
debe de subir o bajar; ambas prescinden de un tempo, no se diga de un compás; y
ambas corresponden a música vocal con un texto determinado. Quizá para algunos,
esta comparación parezca un poco burda o forzada, los invito a que juzguen
ustedes mismos, les dejo un par de imágenes para que puedan establecer su
propia comparación, y si bien el resultado sonoro del canto gregoriano y del
Aria de Cage es muy distinto, lo que tienen en común es que ambas notaciones
surgieron de una necesidad, corresponden a un tipo de música que escrita de
otra manera sería difícil de reproducir y los invito también a que antes de
descalificar nuevos tipos de notación por ser poco ortodoxos averigüen por qué
son así y si escriben música no dejen de experimentar con la notación, pero
tampoco dejen completamente de lado la notación tradicional cuando es
requerida, hay que ser conscientes de que la notación es un simple medio de
comunicación entre el compositor y el intérprete, que es una representación
gráfica de un universo sonoro que sólo vive en un estado perfecto en la mente
del compositor, que es una traducción de ese universo sonoro y que como toda
traducción, pierde un poco del contenido original, ninguna partitura está
escrita tal cuál un compositor quiere que suene, y eso se los puedo decir con
la misma seguridad que les puedo afirmar que ningún mensaje transmitido por
ninguna persona será entendido al cien porciento, pues la palabra pertenece la
mitad a quién la dice y la mitad a quién la escucha, y si bien la música no es
palabra, es un lenguaje y como tal nunca estará completo. “La notación por sí
misma no es música […] Primero encuentra la música que quieres hacer y hazla,
después averigua como notarla”.
Emmanuel Uribe
Oaxaca, México
Junio del 2014
mucho mejor escrito que la primera parte
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